lundi 18 juin 2018

L'humilité et la résistance orgueilleuse, conditions de la littérature








« Toutes ces opinions passaient pour offenser Dieu ; en fait, on leur reprochait surtout d’ébranler l’importance de l’homme. Il était donc naturel qu’elles menassent en prison ou plus loin leurs propagateurs.»
« L'homme est une entreprise qui a contre elle le temps, la nécessité, la fortune, et l'imbécile et toujours croissante primauté du monde (…). Les hommes tueront l'homme. »

Marguerite Yourcenar, L’Oeuvre au noir

Tous les écrivains dignes de ce nom ont un projet littéraire. Comme je l’ai évoqué dans mon article précédent, l’œuvre des plus grands écrivains est le résultat réussi d’une réflexion sur la condition humaine. Mais les autres écrivains, par définition non dépourvus de talent, mais dotés d’une intelligence et/ou d’une liberté plus limitées travaillent aussi à la construction de leur œuvre.

Le succès de cette construction dépend non seulement de la réunion des trois facteurs déjà évoqués (intelligence, liberté, travail), mais aussi de l’humilité avec laquelle l’artisan envisage la réalisation de son ouvrage, et de la persistance orgueilleuse qu’il met à l’édifier.

Dans le monde des livres — je n’ose pas dire littéraire — d’aujourd’hui, où ces écrivains sont entourés d’auteurs-producteurs, cette humilité apparaît essentielle et la persistance prend l’aspect d’une résistance. Par producteurs, j’entends deux types d’auteurs : tout d’abord, ceux, autrefois écrivains, qui se sont enchaînés de façon faustienne à des éditeurs, lesquels ne leur demandent plus que de la prolixité. Quant à l’autre type, j’en ai déjà parlé. Il recouvre les auteurs sans le moindre talent, la plupart du temps également dépourvus des compétences syntaxiques de base, et qui se contentent de reprendre les recettes des autres en changeant légèrement (ou non) un des ingrédients de la sauce. Souvent d’ailleurs, il n’y a pas de sauce. Deux ou trois ingrédients et c’est tout. Régime sec. Et ce genre d’auteurs, comme la plupart des autres producteurs sans doute, tirent du succès de leur méthode, calculé en nombre de ventes, un sentiment de toute-puissance.

Or, ce sentiment est néfaste à toute entreprise littéraire, quel que soit le niveau de celle-ci. Le bon écrivain est à la fois artiste et artisan. Artisan dans son humilité, dans son amour du travail bien fait; artiste orgueilleux dans sa volonté de dire quelque chose d’original, de faire passer un message. L’écrivain, pas l’usurpateur, se dépasse dans et par une œuvre qui le renvoie à sa modeste condition d’homme, et signale par là-même son appartenance à la fois indubitable et aléatoire au gigantesque univers.

La fidélité à la condition d’écrivain implique de ne pas écrire si l’on n’a pas ou plus rien à dire, à part sur soi. Le nombrilisme enlaidit. Or, quelle que soit la vision, même pessimiste, chaotique, voire hideuse que l’on veut faire passer, le fait que l’artisan, l’artiste s’oublie dans son travail et se met au service de cette vision, confère sa beauté à son œuvre.

Beaucoup d’auteurs n’auraient jamais dû écrire de livres. Beaucoup d’autres en ont écrit trop. Je ne parle pas de ceux, déjà évoqués dans mon article précédent, Balzac, Proust…, dont la longueur de l’œuvre participe de leur vision du monde. Je pense à ceux qui, à présent dépourvus de raison d’écrire, restent tenus à l’exercice à cause de leur pacte éditorial et de l’argent que cela leur rapporte. Parmi eux, certains finissent tragiquement par gâcher une certaine habileté narrative en racontant des historiettes sans intérêt ; d’autres n’ont pas réussi dépasser le « moi » de leurs premiers écrits et persistent dans cette voie. À cet égard, il vaut peut-être mieux commencer en littérature par ne pas parler de soi, pour finir, peut-être, par en parler, mais en faisant de soi un vecteur, et non pas l’objet, du message à faire passer.

En ce sens, l’autobiographie et l’autofiction ne sont pas en soi condamnables. Elles le sont si le but de l’auteur est purement égocentrique. De l’autre côté de la vulgarité, moins snob quelque part, on peut aussi dire que si la littérature de genre n’est pas critiquable en soi, c’est elle qui attire le plus d’escrocs nombrilistes, qui savent qu’ils vont recueillir le fruit financier de leurs pages mal torchées. Ceux-là, consciemment ou non — j’aurais tendance à dire qu’il y a là plus de bêtise que de mauvaises intentions —, sont de vrais manipulateurs, qui jouent sur les frustrations des lecteurs, leur misère sexuelle par exemple pour les romans sentimentaux, pour leur vendre du toc. Et le pire est que ces lecteurs-là ne sont pas respectés. Mais ils croient l’être et de ce fait, vont redemander la même came une fois fini le torchon en cours.

Chez l’écrivain, le vrai, le respect du lecteur est le corollaire de l’humilité orgueilleuse avec laquelle l’œuvre est construite. Mais ce respect serait trahi si l’écrivain ne persistait pas dans l’entreprise de faire connaître son œuvre à ce lecteur. Nombre d’écrivains arrêtent de publier, sinon d’écrire, et cet article est pour eux. Vous avez du talent, vous avez le devoir de faire partager votre œuvre, par respect pour le lecteur, même si le combat contre les auteurs-producteurs est perdu d’avance, et même si le lecteur n’est pas au rendez-vous. C’est cette lutte qui compte. Elle doit être votre raison de persister, de résister.

Marguerite Yourcenar, citée au début de cet article met en valeur la nécessité pour l’homme d’esprit de résister à la toute-puissance des médiocres et des corrompus, quelle que soit l’issue de cette joute. Elle n’a d’ailleurs aucune illusion à cet égard. En cela, elle rejoint Camus, pour lequel la résistance s’impose en dépit et à cause de l’absurdité de la condition humaine. Et c’est peut-être à une telle résistance que doivent se former les écrivains. Leur salut tient peut-être dans leur obligation d’être des Sisyphes heureux.

mercredi 9 mai 2018

Le style, le talent et le génie de la lampe à gaz






La lecture de Comment il ne faut pas écrire et de L'art d'écrire enseigné en vingt leçons, écrits au tournant du vingtième siècle par Antoine Albalat aura eu un double mérite: celui de m'aider à m'endormir et celui de m'inciter à faire des recherches sur ledit sieur Albalat, dont la réédition de l'œuvre en 2016, accompagnée d'une Méthode des tendons du style, commise par un certain Olivier Lusetti, me paraît symptomatique de l'égalitarisme littéraire actuel.
Si j'en crois Albalat et son avatar contemporain Lusetti — dont la Méthode des tendons est une approche statistique des différentes tournures employées par un certain nombre d’écrivains classiques, en vue de distinguer celles à éviter de celles dont l'emploi doit être préconisé —, le style n'est que le résultat de l'application de certaines recettes d'écriture.
Et Antoine Albalat nous allèche : adopter ses suggestions permettrait à un auteur de doubler, tripler, quadrupler, pourquoi pas, son talent. Rien que ça.

J'en vois déjà qui frétillent et qui vont se hâter de commander cette bible, gratifiée de commentaires largement étoilés sur Amazon.
On se calme. Ce n'est pas votre talent que vous allez améliorer en appliquant ces différents conseils. Juste, peut-être, votre façon d'écrire, votre style si vous voulez, si l'on s'accorde à donner à ce dernier terme une acception neutre. Vous me direz, ce n'est déjà pas si mal dans un monde où certains auteurs s'estiment incompris lorsqu'on leur reproche de publier des livres truffés de fautes d'orthographe et de grammaire — je ne parle pas ici des simples coquilles, ni des bourdes des écrivains, les vrais, qui ont à la base des faiblesses en la matière, mais acceptent la correction.
Je parle de ceux qui, quand on leur envoie par message privé un mot gentil pour les inciter à faire corriger leurs textes répondent : « Nan, mais j’exprime ma sensibilité…Toi, t’en as aucune… » Ou alors : « De toute façon, c’est le contenu qui compte… ». Comme s’ils avaient été touchés par une divine inspiration, à l’octroi de laquelle l’Esprit Créateur aurait mis une condition : « Je te dicte un contenu génial, mon gars, mais tu te débrouilles avec la syntaxe… ».
Au moins, à l’époque d’Albalat, on présumait acquises les règles gouvernant la matière par ceux faisant profession d’écriture. L’amélioration de la façon d’écrire constituait l’étape suivante. Elle se heurtait du reste aux mêmes réticences idiotes.

Ceci dit, si vous voulez améliorer votre style pour donner du cachet à vos SMS, achetez le livre. Au pire, il vous sera utile. Au mieux, il vous rassurera. Mais si vous croyez pouvoir devenir talentueux après avoir digéré cette lecture, passez votre chemin. Apprendre à écrire, ce n'est pas apprendre à être écrivain.
Assimiler un tel perfectionnement de la manière d’écrire à l’acquisition du talent, comme le fait Albalat, est une erreur et une faute de goût. Remy de Gourmont l’avait bien vu, lui qui riposta de façon assez virulente au livre d’Albalat L’art d’écrire, en écrivant Le problème du style, l’antithèse des propositions de son confrère. L’Académie française trancha la polémique entre les deux auteurs, de façon significative et vexante pour Albalat : elle partagea son prix Saintour entre eux, mais attribua une prime de 1 500 francs à Gourmont et seulement 500 francs à Albalat.
Pourtant, les deux auteurs s’accordent sur l’idée, exacte selon moi, que la forme, c’est le fond — je passe ici sur les contradictions que l’on peut relever à cet égard chez Albalat. Surtout, celui-ci veut aller plus loin, et tient le résultat de cette imbrication entre forme et fond pour l’expression du talent. Telle est son erreur fondamentale, à côté d’autres plus particulières.

Le talent n’est pas la précision stylistique. Bien sûr, tout écrivain digne de ce nom doit maîtriser les canons du style — ce sont ses outils de travail —, mais le talent implique une originalité qui dépasse cette connaissance et que l’écrivain doit avoir pour objectif de transcrire sur le papier.
C'est dans cette zone « talent », certes très hétéroclite et plus peuplée à sa base qu’en son sommet, que devraient se situer la plupart de ceux qui vouent une partie de leur temps à l’écriture. Force est de constater qu’aujourd’hui, et peut-être comme hier, un grand nombre d’auteurs — justement, qui parle encore d’écrivains de nos jours ? — se situe hors de cette zone. Au mieux, ces auteurs-là — qui constituent peut-être une majorité— ont du style — au sens où l’entend Albalat —, au pire, ils n’en ont pas ; mais en tout cas, leur point commun est de pondre des livres sans « entrer » dans leur écriture, sans y mettre leur patte. Le plus souvent, ils se contentent de réchauffer, une fois encore, les plats plus très frais préparés par d’autres. Et ils se moquent qu’ils soient indigestes du moment qu’ils rencontrent des acheteurs et de la complaisance.

La condition de l’écrivain (sous-entendu talentueux, à quelque degré que ce soit) est plus complexe. Le plus souvent, il n’est pas libre d’esprit.  Son originalité et tout ce qu’elle implique d’imagination, de sensibilité, de faculté à transmettre des émotions et en à tout cas à laisser, au sens propre, une impression sur le lecteur, rencontre de nombreuses limites. Celles-ci peuvent être intrinsèques, liées à sa personnalité et aussi à ce qu’il s’autorise à faire ou ne pas faire — combien, par exemple, n’écrivent-ils pas tout ce qu’ils pensent de peur de faire de la peine à autrui ou du qu’en dira-t-on ?  Mais les limites extrinsèques existent aussi et ne sont pas moins importantes — comment arriver à montrer tout son talent lorsque l’on a un travail prenant, des corvées ménagères à assumer, des enfants à élever…
À cet égard, je pense que l’on peut dire sans se tromper qu’à intelligence égale, le talent de l’écrivain est proportionnel à la liberté d’esprit dont il dispose ou qu’il s’accorde. Encore faut-il qu’il mette cette liberté au service de son œuvre.

Pour être un grand écrivain, il ne suffit pas d’être plus ou moins exempt de chaînes. Il faut aussi, comme les autres, travailler. Travailler à mettre en scène son obsession, le fondement que l’on donne à l’existence. Chez Corneille, par exemple, cette obsession est l’honneur. Elle se retrouve dans toutes ses pièces.

« Quoi ! Rodrigue, en plein jour ! d’où te vient cette audace ?
Va, tu me perds d’honneur ; retire-toi de grâce. »(Le Cid, acte V, scène I)

« On sait que mon courage ose tout entreprendre,
Que ma valeur peut tout, et que dessous les cieux,
Auprès de mon honneur, rien ne m’est précieux. » (ibid.)

« La mort seule aujourd’hui peut conserver ma gloire :
Encor la fallait-il sitôt que j’eus vaincu,
Puisque pour mon honneur j’ai déjà trop vécu. » (Horace, acte V, scène II)

Balzac, lui, met l’accent sur la volonté de puissance, la soif de pouvoir, inhérente selon lui à la condition humaine. À cet égard, il est amusant de constater qu’Albalat comme Gourmont critiquent Balzac pour sa prolixité. Ils s’accordent sur le fait que son œuvre aurait été plus remarquable si elle avait été plus réduite. C’est ridicule. Dans sa masse, La Comédie Humaine est révélatrice de l’aspiration de Balzac à démontrer l’universalité de la soif de pouvoir chez l’homme. L’œuvre titanesque de Balzac est l’expression-même de l’immense talent que son travail forcené a généré et entretenu.

Pour autant, Balzac, n’est pas un génie. Corneille, Proust etc. n’en sont pas non plus. Comme le disait avec raison Claude Simon à rebours de Kant (Discours de Stockholm), le génie n’existe pas. Aucun écrivain n’est touché par une inspiration d’origine supernaturelle, divine si l’on veut, qui va lui dicter en quelque sorte ses chefs d’œuvre. L’intelligence, le travail et la liberté d’esprit seuls peuvent concourir à une telle production.

Cette conclusion est finalement très rassurante, car elle montre qu’aucun écrivain n’est exonéré de sa responsabilité de travailler pour parvenir à s’améliorer. Elle est encourageante, car un écrivain qui reconnaît son infériorité me semble plus à même de progresser que celui, moins humble finalement, qui doit évoquer avec amertume l’intervention de Dieu, l’inspiration divine, pour expliquer la différence entre son œuvre et celle d’un prétendu génie.

Plus concrètement, en rejetant l’idée de génie, il devient possible d’aborder la question « Dans quelle mesure un auteur peut-il s’affranchir des éléments du style ? » avec sérénité. Cet affranchissement est tout à fait possible s’il n’est pas arbitraire, s’il est motivé par une bonne raison. Un artiste sculpteur rejettera certains types de burins, qu’il sait utiliser, mais qui ne conviennent pas à la réalisation de son projet. Il en est de même pour l’écrivain. Quelquefois, la rupture avec les canons du style est importante (je pense à Joyce ou au Céline du Voyage…- à cet égard, il est intéressant de constater que dans les deux cas, on a affaire à une épopée), souvent, chez les auteurs moins libres/talentueux, elle se fait plus discrète.

Ici, je reviens pour l’exemple à Albalat qui — déjà, en 1899 —ne proposait rien de moins que la suppression du passé simple et de l’imparfait du subjonctif — sauf, nuançait-t-il quand même à ce dernier égard, pour les auxiliaires. Ces recommandations sont évidemment stupides, tout comme le sont aujourd’hui les circulaires du Ministère de l’Acculturation Nationale réprouvant l’enseignement de ces temps.
Un écrivain peut, évidemment, écrire un livre au présent ou au passé composé plutôt qu’au passé simple — les meilleurs écrivains, comme Marguerite Yourcenar, combinent d’ailleurs allégrement tous les temps —, mais celui qui écrit un livre au présent ou au passé composé parce qu’il ne connaît pas le passé simple ne sera pas un écrivain. Juste un « auteur ».
Il en est de même de l’imparfait du subjonctif. On peut décider de l’utiliser sans réserve — cela peut même apporter une touche d’humour au texte. On peut aussi imaginer abandonner ce temps lorsque le narrateur ou les personnages qu’il fait parler ne peuvent raisonnablement être considérés susceptibles de l’employer. D’aucuns encore choisissent d’utiliser l’imparfait du subjonctif à toutes les personnes pour les auxiliaires, et aux troisièmes personnes pour les autres verbes. Cela permet, dans un récit écrit à la première personne d’alléger les tournures de phrases tout en conservant une langue soutenue.
C’est à mon avis ce qu’aurait dû faire le traducteur d’Harry Potter. Je connais bien cette traduction pour avoir eu l’occasion, à plusieurs reprises, de lire à voix haute à des enfants, l’intégralité des volumes de la saga. Jean-François Ménard, le traducteur, ou peut-être sa maison d’édition, ont fait le choix de ne pas utiliser l’imparfait du subjonctif, sauf pour les auxiliaires — et encore, sur ce point, le moins que l’on puisse dire est que la rigueur n’a pas été de mise, en particulier à partir du quatrième tome. Eh bien je pense que c’est vraiment dommage, et pas seulement pour des raisons pédagogiques (d’ailleurs, au cours de mes lectures, j’ai toujours rétabli cet imparfait là où il avait été remplacé par le subjonctif présent (Hé ! Hé ! Hé !)), et cela n’a choqué personne. Je trouve que l’usage de l’imparfait du subjonctif convient particulièrement bien à un univers de « fantasy », normalement très riche. Le supprimer dans la traduction a à mon avis appauvri la description en français de l’univers de Harry Potter.

Pour finir cet article sur une note plus légère quoique nasillarde, je vous laisse imaginer ce que cela aurait donné si dans sa célèbre tirade, Rostand, contemporain d’Albalat et Gourmont, avait supprimé le passé simple et l’imparfait du subjonctif.

Avec quoi aurait-il pu faire rimer le verbe « amputer » s’il l’avait conjugué au présent du subjonctif dans les vers suivants, je me le demande bien…

« Agressif : « Moi, monsieur, si j’avais un tel nez,
Il faudrait sur le champ que je me l’amputasse ! »
Amical : « Mais il doit tremper dans votre tasse. (…) » »

Quant au passé simple, son utilité pour Rostand ne fut point volatile :

« Gracieux : « Aimez-vous à ce point les oiseaux
Que paternellement vous vous préoccupâtes
De tendre ce perchoir à leurs petites pattes ? » »


Finalement, le but de l’écrivain doit être le même que celui de notre Cyrano national : pourfendre la Sottise, conserver sa liberté d’esprit, et travailler sa prose (ou sa poésie) pour qu’elle reflète cette liberté. Le succès ne sera pas forcément au bout du chemin, mais il vaut quelquefois mieux être honorable qu’honoré. Question de panache.



dimanche 15 avril 2018

Un exemple de l'appauvrissement actuel du roman « Régence », enrichi par quelques digressions sur Jane Austen et le roman historique




Un (presque) complet hasard m'a fait lire en anglais, à la suite l'un de l'autre, deux romans sentimentaux « Régence » (appelés ainsi eu égard à la période à laquelle leur action se déroule), très prisés des lectrices anglo-saxonnes, entre lesquels j'ai tout de suite fait la comparaison. Le premier, par ordre de lecture, est le récent Seeking Persephone  de l'Américaine Sarah M. Eden, autrice très en vogue actuellement, le second A Civil Contract de l'anglaise Georgette Heyer, la créatrice du roman « Régence », paru en 1961. Je suis partie à la découverte de ces livres, non pas par ce qu'ils me tentaient particulièrement, mais par curiosité: ces deux romans bénéficient de critiques dithyrambiques sur Amazon.com et je voulais connaître le goût des femmes américaines en la matière et savoir s'il était susceptible de rencontrer le mien.

Pour inventer le genre « Régence », Georgette Heyer a ouvertement puisé son inspiration dans l'œuvre de Jane Austen. Ainsi, le Civil Contract contient des références explicites à Mansfield Park et le trio Adam-Jenny-Julia n’est pas sans rappeler celui composé d’Edmund, Fanny et Mary chez Jane Austen. Mais alors que celle-ci écrivait des romans qui, pour elle, étaient contemporains, ceux de Georgette Heyer sont évidemment historiques. Cette prétention historique est aujourd'hui reprise par une multitude d'auteurs anglais et américains.
De tous ceux que j'ai lus, et peut-être parce que j'essaie d'éviter les pires -c'est-à-dire à peu près tous, même si les romans de l'Anglais Jude Morgan (un homme, une exception parmi les auteurs du genre) et de l'Américaine Julianne Donaldson m'ont paru plutôt bien troussés-, Seeking Persephone  est sans aucun doute le plus mauvais. Je dois avouer qu'après l'avoir fini, et alors que je n'avais pas encore l'idée de cet article, je l'ai jeté directement à la poubelle, l'ayant trouvé paresseux et sans aucun intérêt. Je ne voulais pas le racheter pour les besoins de la photo de cet article et me suis donc contentée d'imprimer la couverture.
La trame: un jeune noble oisif, défiguré mais pas trop, épouse par intérêt une ravissante et intelligente jeune fille de basse noblesse et finit par en tomber amoureux. Évidemment, c'est réciproque.
Le problème — ou plutôt l'un des problèmes —, c'est que miss Eden a calqué assez grossièrement son intrigue sur le livre de Heyer. Et quand on copie, le résultat est souvent plus mauvais que l'original. C'est le cas ici. Que l'on en juge au regard de la trame du « Civil Contract »: un jeune noble, rendu boiteux lors des guerres napoléoniennes, épouse par intérêt une jeune roturière et finit par en tomber amoureux. Évidemment, c'est réciproque.
Évidente similitude … Toutefois, dans le Civil Contract, la jeune fille en question est assez laide et enveloppée, ce qui rend d'emblée la question plus intéressante (sans rire…). Aujourd'hui, les auteurs semblent éviter de peindre une telle héroïne. Les seuls livres que supporte désormais la lectrice "normale" américaine, malheureusement souvent en surpoids, sont ceux qui lui donnent une image fantasmée d'elle-même.
Pourtant, encore aujourd'hui, le Civil Contract semble bien se vendre, et c'est, je pense, parce qu'il ne touche pas le même public que dans les années 1960. La lectrice "normale" américaine ne veut plus lire des livres aussi soignés et bien écrits que ceux de Heyer. Elle aime la « junk food », elle aime les « junk books ». Seules les femmes qui cherchent dans un livre quelque chose de plus que des représentations stéréotypées du héros et de l'héroïne, iront vers Heyer, même si on est encore là dans la littérature de gare, compris en tant que genre et sans connotation péjorative — Heyer, qui, pourtant, n'avait pas beaucoup d'estime pour ses propres écrits, parlait néanmoins à leur propos de « bonne littérature d'évasion ».

Je parlais du stéréotype actuel du héros. Pour en revenir à l' « inspiration » que Sarah Eden a tirée du Civil contract, le plus frappant, c'est que dans les deux livres, le jeune noble en question s'appelle Adam. Lecteur français, il faut comprendre que pour nos amies anglo-saxonnes, Adam, c'est un prénom sooooo sexy. Et là, en leggings roses et grosses chaussettes vert pomme, avachie sur son canapé en train de manger des chips tout en lisant son roman, Kimberly commence à avoir des org… des fantasmes. Elle se représente le premier homme avec les tablettes de chocolats et tous les attributs nécessaires pour rendre une femme heureuse. Elle regarde alors son mari Bruce, occupé à regarder du football américain à la télé tout en posant sa sixième bière sur son ventre démesuré, et elle soupire… Peut-être acceptera-t-elle un rapprochement plus tard, peut-elle même prendra-t-elle l’initiative, en pensant à l'Autre, celui de son livre…
Adam… Mais c'est le Joffrey de Peyrac d'Angélique !... Sauf que tout le monde n'a pas le talent d'Anne et Serge Golon… Il n'empêche. Depuis plus de cinquante ans, le héros actuel de roman de gare doit être un héros blessé. Toutefois entre 1960 en Grande-Bretagne et les années 2000 aux Etats-Unis, on est passé du mâle à l'homme-enfant.
L'Adam du Civil contract est un mec, un vrai. Il est militaire, il n'est blessé que physiquement, et Heyer ne s'attarde pas trop sur son infirmité. Cet Adam-là n'attend pas de sa femme qu'elle le secoure. Il règle ses problèmes tout seul, du moins autant qu'il le peut et il ne connaît pas de tourments existentiels.
L'Adam de Persephone… Bon, c'est vrai qu'à la base, il n'a pas eu de chance. Le pauvre est né avec une oreille en moins et a passé son enfance à être charcuté de ce côté-là par les médecins. L'Adam d'Heyer est aussi passé chez le boucher pour sa blessure, mais il n'en fait pas un pataquès. L'Adam de miss Eden tire prétexte de ses cicatrices pour se comporter de façon innommable avec les autres. Et évidemment, tout en douceur et gentillesse, la maternelle Perséphone va le sauver.
On peut voir dans ce renversement de perspective une évolution de la place de la femme — et de l'homme — dans la société depuis cinquante ans et on n'aura pas forcément tort. Il reste que dans les romans sentimentaux actuels, la femme vient au secours de l'homme avec les moyens traditionnellement attribués à son sexe. Le choix du roman historique s'en trouve par là-même justifié — il permet de créer des héroïnes non féministes —, mais en même temps, il ne faut pas être dupe: au pays où les petites filles sont toutes habillées de rose et dorment dans des chambres roses, la vision de la femme a, en dépit de certaines apparences, beaucoup moins évolué que dans les pays de la vieille Europe.

En revanche, la Jenny de l'anglaise Heyer est plus complexe. Certes, Heyer répond de façon ultra-traditionnelle à la question centrale du livré évoquée plus haut. En dépit de son aspect physique peu attirant, Jenny parvient à gagner l'amour d'Adam de plusieurs façons : elle se révèle une parfaite maîtresse de maison, elle épouse les idées de son mari, laisse à celui-ci sa liberté, elle devient mère (d'un mâle), et son mari s'aperçoit que l'amour auquel il a dû renoncer était une enfant gâtée et capricieuse. On peut aussi ajouter à ce revirement que pendant la première partie de sa grossesse, la pauvre Jenny a été affamée et saignée par un prétendu médecin. Si l'on considère également qu'elle allaite son fils, entre le début et la fin du livre, notre héroïne a dû perdre pas mal de poids.

Par ailleurs, typiquement "heyerienne", Jenny est très terre à terre, d'une intelligence hautement pratique, et c'est en se servant de celle-ci qu'elle va impressionner Adam et leur permettre de passer le cap de leur nuit de noces en dépit (je traduis et je cite) "de moments embarrassants".
L'Adam de Persephone, lui, n'a pas l'air de savoir comment ça marche. Je ne rigole pas. Il épouse une fille pour qu'elle lui fasse un héritier et doubler le freluquet qui se présente comme son successeur présomptif et il passe le livre à éviter celle destinée à perpétuer sa lignée. Il ne vient pas la voir pendant la nuit de noces, alors que Perséphone, et bien, elle n'a rien contre. Et par la suite, elle passe ses nuits à côté de lui sans qu'il ose même la toucher. À la fin, je n'étais pas très sûre que les médecins n'eussent pas coupé autre chose que l'oreille à cet Adam-là.

En tout cas, tout comme sa Perséphone-qui-ne-sent-pas-qu'un-méchant-a-frotté-son-cheval au-lard-pour-qu'elle-se-fasse-attaquer-par-des-loups (en fait, là, plutôt que de bêtise, c'est de nez bouché qu'il s'agit), il n'est pas très malin et ce sont les personnages secondaires qui vont tout devoir lui mettre sous le nez (c'est une histoire très nasale donc), pour qu'enfin, il se décide — pendant les fêtes de Noël, trop mignon — à déclarer son AMOURRR à sa dulcinée.
Ah ! Les personnages secondaires… Chez Heyer, ils sont très nombreux et leur interaction avec les personnages principaux donne, comme il se doit de la vie au roman. Une intrigue secondaire du roman met en jeu les relations entre Adam et son beau-père, un peu trop généreux, un peu trop autoritaire, et un peu trop sanguin. Et il y a aussi sa mère, une perverse narcissique, ses sœurs à marier auxquelles ladite perverse met des bâtons dans les roues, l'ami amoureux de l'une des sœurs, l'ancienne fiancée d'Adam et toute sa famille, etc.
 Chez miss Eden, les personnages secondaires sont réduits à… deux, plus quelques domestiques, dont un gentil et un méchant. C'est vrai, Perséphone a aussi un papa et des sœurs. Mais le papa a un Alzheimer. Littéralement, il n'est pas là et ne peut donc pas causer d'ennuis. Quant aux sœurs, elles habitent avec lui et ne se mêlent de rien d'autre. Le premier personnage secondaire avec un semblant de présence, est la maman d'Adam. Adam lui en veut beaucoup, parce qu'elle l'abandonnait souvent, lui et son père, quand il était petit. Et pourquoi me direz-vous ? Une mésentente conjugale, un mari maltraitant, impotent, un ou des amants lointains? Non, non, non. La bonne réponse: la bonne dame ne supportait pas la vue du sang qui coulait à l'occasion de chaque opération de son fils. Ce n'est pas une bonne raison, extrêmement profonde et convaincante, ça ? Ah ! Et parlons du meilleur ami d'Adam, le second personnage secondaire.  En fait, comme Adam est né sans cerveau, et, on l'a vu, sans beaucoup de choses au fond du pantalon, c'est son meilleur copain, son Gemini Cricket, sa conscience, qui lui souffle ce qu'il doit faire. Comme ça, on peut faire deux personnages au lieu d'un…
Et que fait-on dans les romans « Régence » quand on a si peu d'imagination ?... Et bien, on plaque un mythe, grec de préférence, sur l'histoire. Dans Blackmoore, Julianne Donaldson s'en sortait plutôt bien avec le mythe d'Icare, car son intrigue et ses personnages secondaires étaient plus étoffés. Mais miss Eden n'a même pas la compétence pour faire passer la pilule et les références au mythe des amours d'Hadès et Perséphone sont traitées de façon complètement indigeste et superficielle.

L'on sait le goût que les dieux grecs avaient pour les choses du sexe, et peut-être miss Eden a-t-elle essayé par là de redonner timidement une virilité à son Adam — en fait, je ne le crois pas, mais j'accorde à la dame le bénéfice du doute —, mais ce qui m'a frappé dans les commentaires laissés par certaines lectrices américaines sur Amazon, c'est qu'elles avaient apprécié le fait que le roman était « clean », c'est-à-dire sans même l'ébauche d'une scène de sexe.
Or, dans les livres d'Austen, et bien qu'elle n'ait évidemment pu concevoir de mettre ses personnages au lit (sur le papier, j'entends), l'attirance sexuelle entre certains d'entre eux est au coeur de chaque intrigue. Et de façon assez intéressante, ce sont eux qui semblent la préférence des lecteurs d'aujourd'hui. L'attirance sexuelle entre Lizzie et Wickham et Lizzie et Darcy dans Pride and Prejudice semble assez évidente, tout comme celle entre Anne Elliot et le Capitaine Wentworth dans Persuasion. En fait, tous les romans de Jane Austen reposent sur une problématique comparable: quel couple va l'emporter ? Celui dont les membres sont attirés sexuellement l'un par l'autre ou celui qui se forme sur une base "raisonnable" ? La réponse à cette question varie selon les romans et au sein d'un même roman, on peut identifier les deux cas de figure. Pour ne citer que l'exemple de Mansfield Park, le plus sombre roman d'Austen auquel se réfère Heyer, c'est le couple raisonnable — et ennuyeux— d'Edmund et de Fanny qui finit par s'imposer et parvenir à sauver la famille du délitement total, alors qu'Edmund était d'abord tombé amoureux de la piquante Mary — laquelle va finalement se révéler sans scrupules.

Au-delà de cette analyse, très partielle évidemment, des romans de Jane Austen, ce que certains auteurs contemporains de romans sentimentaux « Régence » semblent oublier ou ignorer, c'est que l'un des principaux buts de leur icône était de se moquer des romans sentimentaux à la mode à son époque. Ainsi, bien qu'on le veuille inspiré par ses livres, le roman sentimental « Régence » est purement et simplement une trahison de l'esprit de Jane Austen.
Déjà, chez Heyer, l’ironie, le mordant, la satire sociale omniprésents chez Jane Austen ont disparu. Les dialogues ont perdu de leur finesse au point que Heyer doit expliquer d’une manière ou d’une autre ce que ressentent ses personnages. En bref, tout ce qui faisait la profondeur des romans d’Austen a disparu. L’on est passé du chef d’œuvre au bon livre distrayant. Quant aux romans « Régence » contemporains, le lecteur de cet article aura déjà compris que la plupart d’entre eux ne me semblent même pas répondre à ce dernier critère.

Pour en revenir à Heyer, ce qui la distingue d’auteurs comme Sarah Eden, est qu’elle prend un soin méticuleux à décrire non seulement le contexte historique, mais aussi le cadre mobilier dans lequel ses personnages évoluent, les vêtements qu’ils portent, afin de les caractériser davantage. Or, Jane Austen, parce qu’elle écrit un roman contemporain — pour elle et ses lecteurs d’alors — recourt extrêmement peu à ce procédé, et ses romans tirent aussi leur profondeur psychologique de cette absence de détails extérieurs… ce qui n’est évidemment pas le cas, ai-je besoin de le dire, chez la plupart des auteurs contemporains de romans « Régence », où l’absence de précisions historiques va de pair avec l’indigence des dialogues et des personnages.

Cette parenthèse faite, et si l’on ne considère que les « bons » livres, il reste qu’on touche là aux deux conceptions du roman historique. La première, que j’ai déjà évoquée, est celle à laquelle se rattache Heyer, et dont l’un des représentants les plus en vue aujourd’hui est probablement Ken Follett.
Quant à la seconde conception, je la décrirais comme celle consistant à écrire un roman historique comme si l’auteur était un contemporain de l’époque à laquelle il situe ses personnages. L’écrivain doit alors prendre un certain nombre de précautions, notamment langagières, que Françoise Chandernagor a parfaitement décrites dans son discours sur le roman historique, reproduit sur ce blog et auquel je vous renvoie. Les Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar est pour moi l’ouvrage archétype de cette seconde conception.

Au-delà de cette différence de conceptions, ce qui distinguera le bon livre du chef d’œuvre est, comme dans tout roman, qu’il soit historique ou pas, la plus ou moins grande capacité de l’auteur à livrer une vision de la condition humaine, de l’homme face à la mort, et donc à la vie. Et cette capacité est indissociable du style de l’écrivain. Le fond, c’est la forme, comme je me plais souvent à le dire.  J’irais plus loin : le style de l’auteur est l’expression de la liberté qu’il s’octroie et un chef d’œuvre ne peut être que le fait d’un homme libre d’esprit. Beau sujet de réflexion pour un prochain article…


© Frédérique Jansois, 2018
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